Entrevista: Vito Acconci – arte e política da performance à arquitetura

Para começar o ano!

Vito Acconci – arte e política da performance à arquitetura

Por Daniela Labra (publicado na Revista Dasartes, Nº7, 12/2009)

Em setembro de 2009, por ocasião da segunda edição do evento Performance Presente Futuro, no Oi Futuro, Rio de Janeiro, o artista e hoje arquiteto Vito Acconci deu uma palestra sobre sua trajetória profissional. Conhecido no meio da arte como um dos precursores da body art nos anos 1970, nos Estados Unidos, suas performances e videos da época constituem um referencial importantíssimo para as gerações subseqüentes que discutiram e ainda discutem questões relacionadas à crítica institucional, à arte como ferramenta ativista e sua aproximação com a vida.

Nesta conversa, realizada num bar carioca à beira-mar, Acconci mostra-se o mesmo homem crítico e lúcido – embora tenha trocado, nos anos 1990, a arte conceitual de veia política por projetos arquitetônicos arrojadamente lúdicos, frequentemente financiados por fundos de Estado ou grandes corporações. Entretanto, o seu discurso ainda se apóia na mesma crença que move seu trabalho desde o início: de que a arte deve tocar o outro e impedir a banalização da existência.

À seguir, o artista fala sobre alguns pontos de sua trajetória, incluindo o mal-estar que cercou a execução de uma versão não-autorizada do projeto idealizado para o evento paulista Arte/Cidade, em 2002.

Você participou do projeto Arte Cidade, em São Paulo, e houve discussões sobre sua proposta (uma construção translúcida, suspensa por uma marquise central, instalada sob o viaduto do Largo do Glicério, com acesso feito por 3 escadas, sendo uma delas a partir do alto do viaduto. A obra era destinada aos sem-teto e possuía instalações para higiene pessoal e lazer. Ao fim, a produção do evento executou, sem o consentimento do Studio Acconci, uma espécie de contêiner adaptado). O que ocorreu?
Na época da mostra, Nelson (Brissac Peixoto, curador do Arte Cidade) e eu passeamos pela cidade e vimos muitas pessoas morando embaixo de viadutos. Pensamos que nosso projeto poderia dar casas a estas pessoas, mas que elas também precisavam de entretenimento. Então desenhamos uma espécie de casa invertida, em que um lado do teto se estendia até o chão e servia de escada para que as pessoas subissem e entrassem neste prédio de cabeça para baixo, que não precisava de teto porque teria a autopista do viaduto como um. Propusemos diferentes usos para aquilo: poderia haver uma tela de televisão e os pisos diagonais poderia servir como arquibancadas de um anfiteatro, ou poderia haver um playground para crianças… Enquanto projetávamos, Nelson se perguntava se teriam dinheiro para construir este prédio, mas quisemos apresentar o projeto independentemente disto. Fiquei muito surpreso quando ele me enviou um jornal noticiando nosso projeto. A figura mostrada no jornal era uma espécie de caixa, que foi chamada de “studio para os sem-teto”. Escrevi ao Nelson imediatamente dizendo que aquele não era nosso projeto, que não era nada diferente de qualquer construção para programas habitacionais, e que toda a idéia da recreação tinha desaparecido, e ele me respondeu que era o único modo pelo qual poderíamos ter nossa obra realizada. Não me opunha que ele fizesse isto, mas não poderia chamar este projeto de “nossa obra” porque não era. Às vezes a imagem de um projeto é mais eficaz que um projeto real, porque funciona melhor como uma espécie de ensaio. Quando você está dentro de um projeto você está perto demais para conhecer sua teoria.  Nunca entendi porque Nelson insistiu em fazer aquilo.

Você via este projeto como algo para ser aplicado nas ruas ou apenas um projeto artístico, conceitual?
Nada do que fazemos agora é projeto artístico. Fazemos arquitetura, fazemos design,… Mas não queremos ser apenas “uso”; queremos uso e algo mais. Se a utilidade fosse o único objetivo, aceitaria o que Nelson fez, pois era um lugar útil. Mas queremos um lugar que as pessoas usem e onde ocorram mudanças de pensamentos. Para o Arte Cidade, precisávamos da ajuda de Nelson, porque não conhecemos São Paulo, nem esse bairro. Teríamos adorado conversar com alguns desabrigados, porque de outro modo, nós estaríamos vindo de fora e dizendo “vocês querem isso”; sem saber o que realmente querem. Nunca nos encontramos com os sem-teto porque nunca soubemos que o projeto iria acontecer.
Algo admirável neste projeto é que ele valoriza os sem-teto. Em geral, projetos para a população pobre dão a ela o pior: o pior material, o desenho mais básico.
Em primeiro lugar, sabíamos que as pessoas geralmente não querem entrar em locais públicos fechados porque; quem sabe o que pode acontecer ali? Então usamos lâminas de plásticos de modo que se pudesse ver o interior. Havia luz no interior, porque aquela vizinhança não era muito freqüentada a noite, então pensamos que a luz poderia trazer as pessoas para o seu redor, não teriam medo deste local. E isso pareceu realmente importante para nós.

Saberia precisar quando fez a transição da arte para a arquitetura?
Foi no início dos anos 1980, mas foi no final dos anos 1990 que comecei a trabalhar com arquitetos. Eu pensei que, se eu quisesse trabalhar com espaços públicos, não poderia fazê-lo sozinho. Não apenas porque eu não sabia como fazer arquitetura, mas também porque algo público deve ser resultado de uma discussão. Quando temos pessoas de diferentes nacionalidades e gêneros em conversa, todos têm uma idéia diferente de “público”, e unindo estas idéias podemos chegar a uma noção válida. Então, desde o final dos anos 80, todos os projetos vêm de um Studio de arquitetura.

E qual o motivo desta transição?
Eu apenas não sabia mais o que eu queria fazer em uma galeria ou em um museu. Assim como outras pessoas da minha geração, lá pelos anos 1970 vimos que os museus estavam mudando, mas não como pensávamos que deveriam, não em resposta a nossas perguntas: “por que os museus não têm janelas?”. “A arte é frágil? É tudo isso?”. Eu não sabia que significados as coisas poderiam ter além do básico: isto dá às pessoas um lugar para sentar, isto dá às pessoas um espaço mais fechado ou mais aberto. Comecei a me interessar por esta linha de pensamento, apesar de não buscar significados, pois acho que eles surgem quando as pessoas estão no meio de uma atividade. Acho que faz sentido que eu tenha vido de um histórico de performance, eu não quero que a arquitetura seja essa coisa imóvel, quieta… Espero que o trabalho de todo mundo venha de algum tipo de sistema de pensamento e que resulte do modo como eles vêem o mundo. É bom saber que não existe apenas um modo de se ver o mundo, se todos vissem o mundo ao meu modo, seria um mundo muito chato.  Por isto não posso dizer que, com meus projetos, esteja mostrando às pessoas como pensar, mas aqui está um exemplo.

Você sente que, a partir dos anos 1990, a arquitetura deixou de ser uma combinação entre o artístico e o prático e tornou-se algo apenas prático?
Bem, até pior que isso. Nos anos 80, acho que muitos arquitetos pensavam de modo artístico, em uma versão de “vamos fazer uma casa na qual a porta se pareça com uma boca e as janelas se pareçam com olhos; vamos fazer uma casa com o teto furado…”. É quase como se a Disneylândia tivesse chegado à arquitetura. . Então começamos uma arquitetura muito chata e formal. Tínhamos Bauhaus, algo que deveria ser muito funcional mas tinha uma preocupação estética; mas daí nos anos 1990, havia apenas o funcional e chato: você tem a Sexta Avenida em Nova York, onde há apenas essas caixas, seguidos de caixas e mais caixas,…Os projetos com influência da Bauhaus eram ótimos, mas uma vez que foram repetidos ao redor de todo o planeta, tornaram-se chatos. Não acho que estes criadores sejam preguiçosos, eles apenas pensaram “esse é um meio de construir mais barato do que construíamos antes”. As corporações têm seus próprios programas, que não consideram a convivencia social dos empregados ou  a noção de espaço público. Como os shopping centers, onde o espaço é para o público, mas não é público. Mas há pessoas pensando diferente. Recentemente, fomos procurados por um corretor de uma empresa que está comprando vários centros comerciais (strip malls) nos Estados Unidos e queria que os reformássemos. Estes aglomerados de lojas, geralmente nos subúrbios ou entre as cidades, são muito comuns nos Estados Unidos e são todos iguais, como caixas. Este investidor queria que 60% ou 70% desta estrutura fosse mantida e que, para os resto, propuséssemos algo surpreendente. Tinham interesse em fazer espaços modificáveis, para que a pessoa que alugasse uma loja pudesse aumentá-la ou reduzi-la, então sugerimos postes curváveis para fazer cada loja, um sistema muito maleável,  que pode inclusive ser usado no lado de fora, para se fazer um jardim coberto. Eles ficaram muito interessados, mas ainda não sei se isto vai acontecer.

É possível imaginar que a extrvagância atual de alguns artistas esteja relacionada ao mercado, que sempre busca o novo. Com sua arquitetura, você parece entender que o novo está dentro de si, de cada indivíduo, e que é necessário respeitar a própria forma de pensar fora do senso-comum. É assim que você pensa sua arquitetura?
Me questiono se a arte pode algum dia ser separada do sistema monetário. Os trabalhos da minha geração, por exemplo, só foram possíveis porque as galerias de Nova Iorque começaram a mudar de bairro, para o então afastado Soho, e em suas primeiras mostras não podiam pensar em ganhar dinheiro, mas em chamar a atenção. Não foi um mistério o motivo pelo qual a Sonnabend expôs Seedbed, as esculturas cantoras (singing sculptures) de Gilbert & George, a mostra de Dennis Oppenheim. Nenhuma delas gerou dinheiro, mas trouxeram as pessoas para dentro das galerias, e havia sempre uma sala dos fundos onde se vendia as obras que elas queriam. Não dar nada para as galerias venderem foi motivo de frustração para minha geração, mas o que não entendíamos era que fornecíamos algo decorativo, e as galerias precisam do decorativo tanto quanto precisam do atraente; ou até mais. Quando eu fiz Seedbed, a dona da galeria me ligou dizendo que tinha ouvido que eu faria algo muito notável em sua galeria e que fizesse o que eu quisesse. Quatro ou cinco anos depois, o Soho já havia se consolidado como uma região de galerias de arte e  os telefonemas eram muito diferentes: “precisamos ter alguma coisa pra vender”; “precisa ser documentado”. Ou seja, as coisa mudaram. Ela era com certeza a negociante mais interessante com qual eu já expus. Em uma entrevista, perguntaram a ela o que a fazia continuar, e sua resposta foi “curiosidade e ganância”. (Risos) O problema da maioria dos marchands agora é que estão focados mais na parte da ganância… Arte é um meio de ganhar dinheiro, e isso não é contra a arte. Em um momento ela serviu à religião, a maioria dos artistas que faziam pinturas religiosas não se importavam com a religião em suas pinturas; eles queriam as sombras e as luzes da arte. Mas deveria haver um equilíbrio.

Em sua trajetória você passou da escrita para a arte e da arte para a arquitetura, sempre encorajando a se alcançar o outro. No entanto, em sua palestra, você parece tentar alcançar o outro e ao mesmo tempo, começa a se esconder. Você está negando o artista em você?
Eu me escondo porque quando eu era uma pessoa conhecida por fazer performances, eu já não era mais apenas uma pessoa; eu estava me tornando uma estrela. Isto começou a me incomodar tanto que pensei em me disfarçar. No início dos anos 1970, eu lancei uma pequena revista – sempre falei da importância das pequenas revistas -insistindo que ela não teria nenhum critico de arte, apenas entrevistas com os artistas e textos deles, e todas as capas teriam o rosto de um artista. A idéia era mostrar que o artista é uma pessoa como qualquer outra, mas uma vez que a pessoa está na capa da revista, ela não o é mais, é como que tirada da multidão e tornada especial, um mito.

Você não pode fazer uma nova versão de Seedbed…
Não posso. Eu nunca fui capaz de repetir uma performance, porque pra mim a performance era uma prova de que eu conseguia fazer algo, portanto não faria sentido repetir algo que eu já sei que sou capaz de fazer. Minha noção de performance era quase como uma habilidade política, como executar um contrato, e isto era importante pra mim. “Eu não sei se realmente posso fazer isso, mas eu vou conversar comigo sobre isso”. E por isso muitas de minhas performances tinham eu conversando comigo mesmo: “eu quero ficar sozinho aqui no porão, eu não quero que ninguém desça ao porão comigo” (em Claim, 1971, o artista se postou na escada de acesso ao porão da galeria, segurando uma barra de ferro com os olhos vendados e reagindo à aproximação das pessoas). E é verdade que, da primeira vez que eu executei uma performance, na primeira hora, tudo o que eu queria fazer era fugir. Eu não queria que as pessoas me vissem me fazendo de bobo. Mas eu não pude. Tive que dar de ombros e achar um modo de ficar. À medida que prosseguiu, foi se tornando cada vez melhor, porque eu estava me hipnotizando. Mas aquilo foi quebrado de modo muito fácil também. Porque todas as performances têm histórias engraçadas. Inclusive, em Seedbed, eu tinha que urinar em uma garrafa. Eu também poderia ter matado alguém (em Claim); estava dizendo para as pessoas “eu vou te matar”, “eu vou te matar”, e em um dado momento eu estava balançando o corrimão, que estava frouxo, alguém disse: “Meu Deus ele está falando sério!”. Eu estava tão enfurecido que arranquei fora o corrimão; Perdi a cabeça. Esse projeto era sobre os americanos na guerra do Vietnã. Eu nasci em 1940, nasci e cresci em um tempo que os EUA deveriam ser essa nação heróica. Nós salvamos a Europa. Mais tarde percebi que os EUA eram um país criminoso.

Tradução: Geraldo Alves Teixeira Júnior

Mais Informações sobre o projeto original de Acconci para o Arte/Cidade :
http://www.pucsp.br/artecidade/novo/vito_st.htm
Sobre os projetos arquitetônicos do artista:
http://www.acconci.com

The Future Generation Art Prize

Atenção artistas sub-35!!!!

The Future Generation Art Prize established by the Victor Pinchuk Foundation is a worldwide contemporary art prize to discover, recognize and give long-term support to a future generation of artists. The Prize will be a major contribution to the open participation of younger artists in the dynamic cultural development of societies in global transition.

The Prize is an innovative new international award for artists up to 35 years of age, investing in the artistic development and new production of works. Awarded through a competition, judged by a distinguished jury, the Prize is founded on the idea of generosity, a network of outstanding patron artists and institutional partners, and a highly democratic application procedure.

Organized by the PinchukArtCentre, an exhibition of 20 shortlisted artists in October 2010 gives the opportunity to discover a future generation.

http://www.futuregenerationartprize.org/

Prêmio Interações Florestais 2010

Residência Artística Terra UNA

Estão abertas as inscrições para o Prêmio Interações Florestais 2010 – Residência Artística Terra UNA . Nesta edição além dos espaços da Ecovila os artistas irão interagir com o Ponto de Cultura e Sustentabilidade em Liberdade MG.

Os artistas interessados em interagir com a floresta, com o ambiente rural, com a vivência de uma Ecovila, com a população local de Liberdade e com o desenvolvimento do trabalho de outros artistas estão convidados a se inscreverem em nossa convocatória para a residência de 2010.

15 artistas passarão por Terra UNA com suas idéias e suas potências criativas recebendo uma bolsa de 1500 Reais e um mês de estadia na Ecovila. 10 artistas serão selecionados em um processo autogestionário onde os próprios inscritos escolhem os premiados. Três artistas são convidados para acompanhar o processo de maneira critica, e dois artistas serão escolhidos por Terra UNA para representar a Ecovila e a rede de Pontos de Cultura.

O Prêmio Interações Florestais 2010 é o segundo prêmio de residência artística da Ecovila Terra UNA. Estamos felizes de poder contar mais uma vez com o patrocínio da FUNARTE/MINC para a realização deste trabalho que desloca a produção contemporânea em artes visuais para outros espaços do país. Fomentada em 2008 pelo Prêmio Conexão Artes Visuais FUNARTE/MINC/Petrobrás, a primeira edição do prêmio contou com mais de 150 artistas inscritos e levou 12 deles para realizarem seus trabalhos em Terra UNA. Com a consolidação do Ponto de Cultura e Sustentabilidade, gerido por Terra UNA em Liberdade, o projeto ganhou mais fôlego sendo um dos ganhadores do Prêmio Interações Estéticas 2010.

Que a pulsação da criação artística vibre pelos vales da Mantiqueira e encontre ecos nas idéias de sustentabilidade, ecologia e novos paradigmas para assentamentos humanos da Ecovila Terra UNA.

Terra UNA, novembro de 2009.

http://www.terrauna.org.br

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Políticas da Arte – Diálogos da Arte

Políticas da Arte – Diálogos da Arte
MAM-RJ – Dias 3 e 4 de novembro
Local: Cinemateca do MAM
Organização: MAM-RJ/Azougue Editorial
Coordenação: Frederico Coelho e Sergio Cohn

Outubro de 1968: Rogério Duarte e Hélio Oiticica organizam no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro o encontro batizado de Cultura e Loucura. Na montagem da mesa para o debate sobre os limites entre arte e contra cultura, além dos organizadores, participam Caetano Veloso, Nuno Veloso e Luis Carlos Saldanha. A idéia de Rogério e Hélio era ter também Chacrinha e Glauber Rocha, mas não foi possível. Tempos depois, Antonio Manuel lançaria um curta-metragem com os principais trechos do debate.

Outubro de 2009: o incêndio no acervo do Projeto HO desencadeia no meio das artes visuais uma série de documentos, textos pessoais, emails, cartas abertas, testemunhos e manifestos sobre a questão dos acervos de artistas e instituições. O debate gira maciçamente ao redor das condições de preservação e manutenção, das políticas públicas e privadas de financiamento, da repercussão pública do incêndio em contraponto ao descaso diário em relação a outros acervos importantes que se deterioram em nosso cotidiano. Ao mesmo tempo, passa ao largo das mídias as propostas culturais que se encontravam em gestação em torno do Projeto HO, entre elas redes digitais de artistas e criação de espaços de disponibilização ao público das reservas técnicas dos artistas contemporâneos.

Se um encontro como o aqui proposto já se fazia necessário e urgente, ao constatarmos tal massa de opiniões no espaço virtual ou nas conversas privadas, agora se torna inadiável trazer o debate de volta ao espaço público.

Reivindicando a retomada do MAM-RJ como um espaço não só de exposição de obras, mas principalmente de exposição de ideais, questões, diálogos e conflitos, convocamos a todos os personagens do universo das artes visuais da cidade – artistas, críticos, jornalistas, galeristas, donos de acervos públicos e privados, compradores, produtores, público e pesquisadores – para participarem nos dias 3 e 4 de novembro do debate Políticas da Arte – Diálogos da Arte.

O objetivo do encontro é simples: romper com a idéia estática de um seminário acadêmico e estimular a participação pública na formulação de propostas para os problemas e soluções que todos podem trazer em suas colocações. A participação da platéia será tão ou mais importante do que a participação dos nomes nas mesas montadas para estimular o debate. O resultado do encontro será registrado e documentado num caderno de propostas, a ser publicado de maneira emergencial ainda esse ano pela Azougue Editorial.

Na terça-feira, dia 3, teremos duas mesas – uma na parte da manhã (11:00) e outra na parte da tarde(14:00) – com a participação dos coordenadores do evento (Frederico Coelho e Sergio Cohn) e de representantes de acervos (Cesar Oiticica Filho e João Vergara, com mediação da crítica Daniela Name). A intenção das duas mesas é fornecer mais elementos e informações para o debate com o público presente. Também será lançado nesse dia o projeto Rede Arte Brasil, uma rede digital de artes plásticas organizada pelo Projeto HO, com explicação pública de seus objetivos e metas.

Na quarta-feira, dia 4, a intenção é promover durante a tarde (das 14:00 às 18:00 horas) um balanço das conversas do dia anterior e uma convocatória geral para todos os interessados no debate sobre os temas propostos pelo encontro. Uma assembléia geral em que a participação de todos será fundamental para ampliarmos a capacidade de ressonância do evento. Os artistas e críticos Marcio Botner, Ernesto Neto, Felipe Scovino e o curador do MAM-RJ Luiz Camillo Osório, conduzirão o debate desse dia.

Políticas da Arte – Diálogos da Arte não é somente um encontro, não é somente um seminário e vai além do velho debate entre os mesmos. É uma convocação do MAM para que todos seus parceiros e colaboradores (seja o público e a sociedade, sejam os artistas e os que se relacionam com as artes) tenham novamente voz ativa na proposição e condução das políticas que atravessam o dia a dia das artes visuais contemporâneas.

Se no espaço virtual ficou provado nas últimas semanas que a demanda por conversas, por posições e por reivindicações é intensa, chegou a hora de nos encontrarmos face a face para refundarmos um novo marco crítico e um novo espaço de ação no Rio de Janeiro.

A hora é essa. Antes do próximo incêndio.
Esperamos a presença de todos,

Frederico Coelho e Sergio Cohn

Robert Morris em entrevista na TATE ETC.

SIMON GRANT: You have been variously described as a minimalist, performance artist, land artist, neo-Dada-ist, conceptual artist and expressionist’ Do these definitions mean anything to you?

ROBERT MORRIS: Nothing. Zero. What a list… I can’t help recalling here Nietzsche’s remark about constantly suffering for what things are called as opposed to what they are.

http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/simon-grant-interviews-robert-morris