Da produção de arte brasileira atual/ ENG

Da produção de arte brasileira atual  (scroll down for english version)

Daniela Labra

* este texto foi produzido para o catálogo da exposição Nova Arte Nova, curada por Paulo Venâncio Filho no CCBB Rio de Janeiro em outubro de 2008

Reunir numa só mostra 57 artistas cuja produção está legitimada pelo circuito nacional certamente oferece um panorama amplo da arte brasileira contemporânea, mas dificilmente consegue dar conta da totalidade do que vem sendo produzindo com constância e qualidade no Brasil. Ainda bem. A arte contemporânea brasileira oferece tal diversidade de propostas que, para nosso deleite, não se esgota numa exposição.

A vitalidade dessa produção, nas palavras do crítico Fernando Cocchiaralle se dá hoje graças a “um passado moderno e contemporâneo que poucos países talvez possuam” erigido “na qualidade da obra de muitos artistas das três ou quatro últimas gerações” [1]. Neste passado, de acordo com o crítico, dois marcos constituíram inovação no campo da arte brasileira: o discurso antropofágico (abrasileiramento de tudo o que vem de fora), no final da década de 1920, e as idéias neoconcretas, trinta anos depois, valorizando o que é da ordem do experimental (o processo).

Estes dois marcos apontados por Cocchiaralle são relidos na arte contemporânea brasileira. Nessa situação, a premissa antropofágica de “abrasileiramento do que vem de fora” hoje se coloca como a deglutição de referências estrangeiras para deixar uma proposta brasileira com jeito de mundo, e não o oposto, de acordo com o sentido inicial dado por Oswald de Andrade. No impulso de negar o estereótipo de arte colorida exótica que permanece encoberto pelo eurocêntrico rótulo do multiculturalismo, o abrasileirar tornou-se um movimento que dá à arte brasileira uma cara internacional.

Contudo, ao fugir da condição de colonizado-copista e do estigma que vende a mulata, a bossa nova, as sandálias, a caipirinha, a arte brasileira se arrisca a se tornar estrangeira no processo de globalização que também deglute o que é do outro, colocando tudo num patamar estético que diz respeito a todo lugar e a lugar nenhum. A cultura globalizada pode descaracterizar o que é local e nessa esteira grande parte da nossa produção artística contemporânea cai num espaço de pertencimento internacional cujo matiz estético assemelha-se a uma pasta homogênea.

Se, então, uma homogeneização estética trazida pela globalização também nos atinge, como explicar a vitalidade da produção contemporânea brasileira? O que a diferencia num cenário global quando não se apóia no discurso exótico-nacionalista?

Além dos antecedentes citados que dão uma base teórica e formal para nossa arte, há ainda a máxima vigente de Hélio Oiticica “da adversidade vivemos”, símbolo de uma característica que acompanha o crescimento do país e a sua inserção na economia mundial como um todo. Nossa realidade político-social de nação ‘em desenvolvimento’ somada à ausência de uma tradição clássica nas artes é ainda fator importante para destacar a produção brasileira nesse caldo. A situação do Brasil, adversa e não mais ilustrada ao modo do realismo social ou das temáticas folclóricas, está presente nas obras como pulsão criativa, invenção, escárnio e descompromisso com quaisquer cânones dos centros hegemônicos. Nesse cenário, a  criação no âmbito do improviso, instalada como modo operante para bem e para mal, ainda perpetua o legado experimental e a “vontade construtiva geral” preconizada por Oiticica. [2]

Acompanhando o movimento de internacionalização da arte brasileira, o meio que a gera e dissemina também sofreu modificações estruturais importantes nas últimas décadas. Ao se abrir para o mundo globalizado, profissionalizou-se um pouco mais, acompanhando a nova geração de artistas, que são muitos, cujas carreiras se iniciaram sob a égide da estabilidade econômica. Estes, podem aprimorar e diversificar sua formação tanto em novos cursos de arte que vêm aparecendo no Brasil como em viagens pelo país e mundo afora. Também podem se conectar a infinitas redes de trabalho e pensamento pela internet ou nos programas de residências artísticas que se multiplicaram pelo planeta na última década.

Todavia, há um descompasso entre esse cenário de possibilidades que produz o artista e a sua arte e a ausência de uma infra-estrutura forte o bastante para absorvê-los e fazê-los circular amplamente. Apesar de uma maior profissionalização das instituições culturais e de um incremento do circuito comercial de galerias, ainda lidamos com a falta de técnicos, com recursos escassos, com poucas publicações, entre outras carências que parecem eternas. Tais problemas fazem da adversidade não um estímulo, mas um entrave incontornável quando o assunto é formação de público. Não podemos esquecer que o país continua sem um museu com uma exposição permanente que reúna significativamente a produção brasileira do século XX e ainda dói a lembrança de que uma das melhores e mais completas coleções particulares de arte concreta e neoconcreta foi vendida para um museu estrangeiro sem que houvesse grande esforço governamental para mantê-la aqui.[3] O vazio que sua exportação futuramente deixará em termos educativos é imensurável, mas não vamos desanimar…

Uma exposição como esta é prova que se vive um momento profícuo nas artes plásticas e que a euforia é grande. Voltemos nossa atenção a ela e celebremos a pujança da arte nacional. Façamos votos para que sua fecundidade contamine e estimule o amadurecimento em todos os níveis institucionais no meio da arte e da cultura brasileiros. Assim, talvez daqui a 10 anos o artista poderá afirmar: Da adversidade viemos, mas nela não vivemos mais!

[1] COCCHIARALLE, Fernando. “Da Adversidade Vivemos”. In. FERREIRA, Glória (Org.). Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro, FUNARTE, 2006.

[2] OITICICA, Hélio. “Esquema Geral da Nova Objetividade”. In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília (Orgs.). Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor, 2006

[3] O Museu de Belas Artes de Houston (MFAH), nos Estados Unidos, adquiriu a coleção Adolpho Leirner de Arte Concreta Brasileira em março de 2007. A coleção é formada pelos melhores exemplos da abstração geométrica em pinturas, objetos, pôsteres e materiais gráficos produzidos pelos mais importantes artistas brasileiros no  pós 2ª guerra.

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This obra by daniela labra is licensed under a Creative Commons Atribuição-Vedada a Criação de Obras Derivadas 2.5 Brasil License.
Based on a work at www.artesquema.com.
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English version

This text was published at the catalog of Nova Arte Nova (New New Art) group show, curated by Paulo Venâncio Filho at Centro Cultural Bando do Brasil, Rio de Janeiro, October 2008

Brazilian Art Output Today
Daniela Labra

Gathering together in a single Exhibition 57 artists whose output has been legitimized by the Brazilian art circuit certainly offers a broad-ranging overview of contemporary art in Brazil, although unlikely to encompass everything being produced steadily with good quality in Brazil.  And just as well too.  Brazilian contemporary art offers such a wide variety of proposals that it cannot be exhausted by a single exhibition, to our delight.

In the words of critic Fernando Cocchiaralle, the vitality of this output today is due to “a modern and contemporary past that is perhaps found in only a few countries,” built up on the “quality of the work of many artists during the past three or four generations.”  According to this critic, there are two landmarks in this past that would constitute innovations in the field of Brazilian art: the discourse of the Antropofagia movement (Brazilianizing everything brought in from elsewhere) during the late 1920s; and the Neo-Concrete ideas of thirty years later, stressing the value of the experimental (the process).

These two milestones indicated by Cocchiaralle are reconstrued in Brazilian contemporary art.  In this situation, the assumption adopted by the Antropofagia movement of “Brazilianizing everything brought in from elsewhere” is today viewed as the absorption of foreign references, leaving a Brazilian proposal with a global touch, rather than the opposite, according to the initial meaning given by Oswald de Andrade.  In the drive to deny the stereotype of exotically colorful art that remains encompassed by the Eurocentric label of multiculturalism, Brazilianization became a movement that endowed Brazilian art with an international face.
However, when casting off its status as a colonized copyist and the stigma that sells sensual mulattas, bossa nova, thong sandals and caipirinha cane-fruit slings, Brazilian art is threatened by becoming foreign in the globalization process that also absorbs what comes from elsewhere, bringing everything to an aesthetic level that is related to everywhere and nowhere.  Globalized culture may wipe out local characteristics, and along this path, much of Brazil’s contemporary artistic output falls into an international area whose aesthetic characteristics are similar to a homogeneous mass.

So if the aesthetic homogenization ushered in by globalization is also affecting us, how can the vitality of contemporary Brazilian output be explained? What makes it stand out on the global scenario when not underpinned by a nationalistic-exotic discourse?
In addition to the antecedents mentioned above, which provide a theoretical and formal foundation for Brazilian art, there is also the valid maxim of Hélio Oiticica: “we thrive on adversity”, symbolizing a characteristic that keeps pace with the growth of Brazil and its entry into the global economy as a whole.  Added to the absence of a classic tradition in the arts, our political and social status as a ‘developing’ nation is still an important factor making Brazil’s output stand out from this cultural broth.  Adverse and no longer illustrated in the style of Social Realism or themes related to folklore, the situation of Brazil is present in these works as a creative drive, invention, mockery and a lack of commitment to any canons of the hegemonic centers.  In this scenario, creation within the sphere of improvisation, established as an operating system, still perpetuates the experimental legacy, for better or worse, and the “general constructive will” professed by Oiticica.

Keeping pace with the move towards internationalization in Brazilian art, the means that generate and disseminate it have also undergone significant structural modifications over the past few decades.  Opening up to the globalized world, it has become a little more professional, keeping pace with the new generation of artists, many with careers that began under the aegis of economic stability.   Able  to enhance and diversify their training through new art courses that are being set up in Brazil, as well as by traveling through their homeland and elsewhere in the world, they can also link into countless work and thought networks through the Internet or artistic residency programs that have multiplied planet-wide over the past decade.

However, there is a gap between this scenario of possibilities producing artists and their art, and the absence of an infrastructure strong enough to absorb them and ensure wide circulation.  Despite the greater professionalization of cultural institutions and the expansion of the commercial circuit of galleries, we are still faced by a lack of technicians, with sparse resources and few publications, among other lacks that seem eternal.  Rather than turning adversity into a stimulus, these problems become insurmountable stumbling-blocks in terms of building up the public.  We cannot forget that Brazil has no museum featuring a permanent exhibition of the most significant Brazilian output during the XX century, and it is still painful to recall that one of its biggest and best private collections of Concrete and Neo-Concrete art was sold to a foreign museum, with no significant government efforts to keep it here.

The gap that its export will leave in educational terms for the future is immeasurable, but let us not be discouraged…
An exhibition such as this proves that this is a fruitful time for the arts, with widespread euphoria.  Let us turn our attentions to this and celebrate the power of Brazilian art.  We hope that its fertility permeates and encourages maturation at all institutional levels in the fields of Brazilian art and culture.  Thus, perhaps ten years from now, its artists may say: we have come through hard times, but we no longer need this to live.

Tradução: Renato Rezende

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This obra by daniela labra is licensed under a Creative Commons Atribuição-Vedada a Criação de Obras Derivadas 2.5 Brasil License.
Based on a work at www.artesquema.com.

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