Rodrigo Braga, “Tombo”

Exposição "Tombo", de Rodrigo Braga na Casa França-Brasil
Exposição “Tombo”, de Rodrigo Braga na Casa França-Brasil

A Casa França-Brasil apresenta “Tombo”, primeira exposição individual na cidade de Rodrigo Braga, artista nascido no Pará, criado em pernambuco e residente no Rio há 4 anos. Destaque de uma geração que surgiu na cena de arte contemporânea há cerca de uma década, Braga chamou a atenção em 2004 com a série Fantasia de Compensação, a qual consistia na sequência de imagens de seu rosto recebendo, em uma sala de cirurgia, implantes de secções da face de um cão rottweiler. De aspecto realista, as fotografias exploravam o potencial de ficção da imagem digital manipulada, e permitia ao artista simbolicamente dotar-se da ferocidade e força do animal. Tendo como assunto o enfrentamento do homem com a sua própria animalidade, a natureza e a cultura, Rodrigo Braga desde então exibe projetos que evocam com frequência imagens fantásticas e viscerais, resultantes de vivências em situações-limite que ele mesmo forja. No seu trabalho, a morte e o inescapável retorno do corpo orgânico à terra é recorrente, enquanto um ar solene parece conter a tragédia e dar um ar dramático às suas fotografias e vídeos.

Em “Tombo”, Braga mostra suas questões desdobradas de modo maduro, mantendo o tom solene mas aliviando a carga visceral. A individual, muito bem construída com a curadora Thaís Rivitti, dispensa elementos demais e incorpora objetos de distintas naturezas para criar uma narrativa menos ficcional do que parece. Troncos de palmeiras no chão, fotografias de arquivo, pranchas de botânica, croquis de arquitetura, uma videoinstalação: “Tombo” pode ser lida como um romance ancorado em fatos reais, que gira em torno do simbolismo evocado pela palmeira imperial no Brasil e em especial no Rio de Janeiro. Aqui foi plantada, por D. João VI, no Jardim Botânico, a primeira semente da árvore, trazida das Ilhas Maurício. O momento marcava a modernização da nação e a criação das primeiras instituições como a Biblioteca e a Praça do Comércio, hoje a Casa França-Brasil.

O visitante é recebido na entrada por mais de 15 toras de palmeiras centenárias que jazem no chão, como vestígios de um tempo antigo e testemunhas das transformações da cidade. Compreendidos como ruínas, os troncos têm uma cumplicidade temporal com as 24 colunas do edifício de 1820, projetado por Grandjean de Montigny. De certo modo “Tombo” traz o tom distanciado e o tempo estancado dos museus históricos, quebrado, porém, pelo video com imagens de corte de palmeiras sem vida, no Rio. A sonorização do trabalho vale uns minutos de escuta atenta.

Tombo, que significa queda e também tombamento, proteção de patrimônio, leva a uma reflexão do constante movimento de construir e demolir a memória das cidades que existe aqui. Não por acaso há referências ao prédio da Imperial Academia de Belas Artes, projetado por Montigny em 1826 e demolido em 1937 para dar lugar a um terreno hoje usado como estacionamento. Embora Rodrigo Braga não toque só neste assunto, a mostra ilustra, melancólica, o soterramento da história pelo anseio de se construir uma nova História, aquela prescrita no futuro moderno, numa utopia de progresso hoje estagnada no presente. Ao buscar o novo, deixa-se tombar, cair o velho. Mas será inevitável demolir o passado para se investir no novo? Perguntemos às palmeiras.

Publicado em O Globo, Segundo Caderno, Abril de 2015.

“Made in Brasil” na Casa Daros, RJ

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Antonio Dias, Jogo da Náusea. 1964, Foto Peter Schalchli

Made in Brasil, em inglês mesmo, é o título da exposição em cartaz na Casa Daros em Botafogo, com curadoria de Hans-Michael Herzog e Katrin Steffen – curadores-chefe da coleção Daros de arte latinoamericana cuja sede fica na Suíça e hoje tem no Rio de Janeiro o seu espaço de exposições. A coletiva reúne cerca de 60 obras pertencentes a esta coleção privada, criadas por sete “medalhões” da arte brasileira: Antonio Dias, Cildo Meireles, Ernesto Neto, José Damasceno, Miguel Rio Branco, Milton Machado, Vik Muniz e Waltercio Caldas. Esta é a primeira exposição dedicada unicamente a obras de arte brasileira do acervo e marca a comemoração de dois anos de abertura da instituição.

O preâmbulo da mostra, na sala de visitação gratuita antes da bilheteria, traz uma família de “Humanóides” de Ernesto Neto: esculturas macias e pesadas de tule, lycra, bolinhas de isopor e especiarias para serem vestidas. Esse início lúdico também lança de imediato uma das características mais clichê da arte brasileira contemporânea no meio internacional, que vem a ser a sensorialidade e a organicidade da forma. Isso não chega a ser um problema, mas é curioso que em uma mostra com nome em inglês, curada por estrangeiros numa instituição de suíços, seja tal trabalho que abra o percurso. Ao mesmo tempo, é compreensível que o espectador seja logo recebido por essas aconchegantes peças como um sinal de boas-vindas.

Após brincarmos nas esculturas de Neto, é uma surpresa adentrar a primeira grande galeria com uma lenta instalação multimídia de Miguel Rio Branco. A sala escura com música suave, sofás e belas projeções de rostos, paisagens áridas e detalhes de natureza fotografados pelo artista desmonta expectativas do que poderia se esperar de uma arte “Made in Brasil” caricata. No geral, a seleção de obras traz algumas peças por demais vistas, como as fotografias “Medusa Marinara” e “Sigmund” de Vik Muniz, de 1997, e outras que, embora conhecidas, merecem ser experienciadas inúmeras vezes. Assim é a instalação “Missão, Missões (como construir catedrais)” de Cildo Meireles, 1987 e alguns livros de artista de Waltercio Caldas como “Giacometti”, 1997 e o hipnótico “Vôo Noturno”, de 1967. Caldas, por sinal, responde por um dos melhores momentos ocupando um espaço generoso com 23 livros que discorrem, de modo peculiar e poético, questões da arte, estética, história e filosofia. Outro destaque são os raros trabalhos de Antonio Dias das décadas de 1960-70 que explicitam a importante contribuição política e conceitual do seu pensamento artístico para a arte brasileira.

Diante de peças notáveis, sendo algumas únicas, é inevitável sentir angústia ao pensarmos que elas pertencem a uma coleção estrangeira. Não fosse a Daros Collection resolver investir no país, talvez esta exposição nunca pudesse ser vista aqui. Após a aquisição de uma das principais compilações de arte concreta brasileira pelo Museu de Fine Arts de Huston em 2007, a sensação de desfalque histórico persiste quando vemos arte brasileira de excelência em posse de coleções internacionais. Contudo, é preciso fazer jus às boas condições em que vivem estas obras e reconhecer que aqui elas dificilmente teriam o mesmo tratamento digno em reservas técnicas públicas.

Para os curadores de “Made in Brasil”, as qualidades individuais dos artistas são muito singulares e não resultam em uma visão geral homogênea: “eles têm um perfil variado, e representam o gigantesco cenário da potência artística brasileira dos anos recentes”. Porém, o título é dúbio e pode ser interpretado ao contrário, como a redução da arte de diferentes artistas em um mesmo rótulo de identidade nacional. A curadoria consegue ser melhor que isso, e o título nacionalista afinal nada mais parece do que um apelo da Casa Daros para valorizar seu produto e atrair público. Ainda assim, ausência de mulheres com boas obras na coleção é uma falta importante, tal como a mineira Waleska Soares, que ainda não expôs na instituição. O problema está para além de uma discussão politicamente correta sobre gênero, pois diz respeito ao modo como se legitima o que é “Made in Brasil”, excluindo a produção delas. Portanto, esta exposição, com obras valiosas para a nossa historiografia da arte recente deve ser apreciada mais como uma coletiva com alguns meninos do Brasil do que um recorte amplo e problematizado sobre a “cara” da arte contemporânea brasileira.

Cildo Meireles, "Missão/Missões - Como construir catedrais" , 1987. foto Zoe Tempest
Cildo Meireles, “Missão/Missões – Como construir catedrais” , 1987. foto Zoe Tempest

Jonathas de Andrade no MAR, Rio de Janeiro

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O Museu do Homem do Nordeste foi criado no Recife em 1979 a partir da junção dos acervos do Museu do Açúcar, do Museu de Antropologia e do Museu de Arte Popular de Permambuco. Sua concepção museológica inspira-se no conceito de museu regional do sociólogo e antropólogo Gilberto Freyre, e seu acervo possui documentos das formas de arquitetura local e objetos que representam as manifestações socio-culturais populares do Nordeste, como a cerâmica, o carnaval e os cultos religiosos sincréticos.

Apropriando-se do nome e da proposta da instituição pernambucana, Jonathas de Andrade, alagoano radicado no Recife, ocupa o primeiro andar do MAR até 22 de março, com uma versão particular, atualizada e política do Museu do Homem do Nordeste. A exposição reúne 18 obras suas e 74 peças da coleção Fundação Joaquim Nabuco (dos acervos do Centro de Estudos da História Brasileira e do Museu do Homem do Nordeste), da Fundação Gilberto Freyre e do Instituto Lula Cardoso Ayres.

O resultado é um conjunto narrativo composto por instalações, vídeos, fotografias, pinturas, objetos e documentos que tensionam estereótipos e ideias pré-concebidas vinculadas à região. O Museu do Homem do Nordeste no MAR possui metodologia de investigação e catalogação de dados própria, que ganha corpo na sala do museu, sendo ela mesma uma proposta museográfica diferente, que informa uma ampla pesquisa sobre contradições e perversidades históricas brasileiras, discutida desde um ponto de vista nordestino, artístico e contemporâneo.

O Museu do Homem do Nordeste é composto por trabalhos com processos longos, tal como Levante, filme que dá visibilidade ao problema dos carroceiros na capital pernambucana: Trabalhadores socialmente invisíveis, que ganham a vida fazendo fretes em carroças de cavalos há décadas, e vêm sendo banidos das vias públicas de Recife pela especulação imobiliária e os veículos motorizados, ficando sem alternativa de sustento. Procurando dar voz à situação, o artista promoveu com os carroceiros a 1a Corrida de Carroças no Centro da Cidade do Recife, um protesto barulhento e celebratório, sob o pretexto de ser o roteiro de Levante. Tal estratégia permitiu a Andrade desenrolar toda a burocracia pública para as devidas autorizações da filmagem e, consequentemente, do protesto.

Enquanto o filme explora esteticamente a ambiguidade típica de obras artísticas que lidam com a realidade, a documentação da Corrida é exposta com notícias da imprensa, declarações e registros do cotidiano dos carroceiros, dando a dimensão desse mundo próximo do qual constrange falar. Quando Jonathas produzia Levante, entre 2012 e 2013, o país viveu as Jornadas de Junho e viu a violenta repressão do Estado. Assim, relatos de acontecimentos dessa época se somam à documentação da Corrida, formando um panorama tenso das recentes convulsões sociais brasileiras.

Os trabalhos da mostra usam táticas de ação distintas. Nos Cartazes do Museu do Homem do Nordeste, o artista publicou anúncios em classificados de um jornal popular do Recife, convocando homens trabalhadores com qualidades como: morenos, mãos fortes, boa índole, entre 30-50 anos, descendentes de escravos, feios ou bonitos, para posarem para arquivo fotográfico. Os interessados deveriam posar do modo como se imaginavam representando a região, e então formariam o catálogo de modelos másculos pouco ortodoxos dos cartazes do Museu. Além destas peças, a obra se completa com seis cadernos de anotações do artista sobre o processo de encontro e realização da foto com o trabalhador, revelando como são compreendidos e reproduzidos estereótipos de masculinidade e erotismo.

O Museu do Homem do Nordeste é um projeto fascinante na sua virulenta discussão cultural, apresentando de modo algo desconfortável crueza material, histórica, e sensualidade bruta. Suas questões atravessam a arte, a casa e a rua, conseguindo ocupar a instituição de forma inteligente e crítica, desconstruindo mitos de um Brasil pós-moderno que finge ignorar a herança escravocrata que ainda paira em 2015.

*Publicado em Jornal O Globo, Segundo Caderno, 6-01-2015

Crítica: 31a Bienal de São Paulo

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por Daniela Labra
Publicado em Jornal O Globo, 07/09/2014

Yael Bartana. Inferno, 2014
Yael Bartana. Inferno. Still de vídeo. 2014

A recém-inaugurada 31ª Bienal de São Paulo propõe um formato novo, de caráter eminentemente político, com muitos elementos para instigar e incomodar os visitantes. Tendo pela primeira vez uma equipe curatorial formada por estrangeiros, a mostra traz 81 projetos de mais de 100 artistas de 34 nacionalidades, em programa idealizado pela equipe do curador Charles Esche. A mostra fica em cartaz até o dia 7 de dezembro.

Ao entrarmos no Pavilhão da Bienal vemos algumas instalações resultantes de processos colaborativos entre coletivos de artistas e ativistas, e uma estrutura para receber atividades como debates, performances e shows artísticos e de movimentos socioculturais. No andar térreo, os trabalhos se colocam de modo esparso, e alguns se postam como pontos de leitura e pesquisa sobre ações ativistas e situações de convulsão social. Como aponta a curadoria, esta exposição não se funda em objetos, mas em pessoas que trabalham com outras, colaborativamente, e pode ser compreendida mais como um processo aberto a indagações, ações, reflexões críticas e políticas pela arte do que um panorama artístico internacional. Por sua vez, seu título acompanha essa premissa, sendo também um jogo aberto a possibilidades poéticas e reflexivas. Como (…) coisas que não existem, traz parênteses que podem ser preenchidos por muitos verbos: ver, falar, procurar, celebrar, e invoca a potência da arte e sua habilidade de influenciar a vida, o poder e credos.

A maioria dos projetos expostos, muitos realizados para a ocasião, aborda assuntos políticos, religiosos, sexuais, ecológicos, educativos, indicando que as tais “coisas que não existem” são situações da vida cotidiana palpitantes mas invisibilizadas por sistemas e culturas de exclusão e preconceito. Os curadores defendem uma Bienal sobre o estado de “virada” do mundo contemporâneo, onde é necessário se afastar dos estabelecidos parâmetros da modernidade, o que vem a ser um discussão bem europeia. Ancorada nessa ideia, a proposta curatorial minimiza os “critérios estéticos do modernismo” e parece também minimizar a modernidade brasileira, cuja história se afastou dos parâmetros estabelecidos pelo pensamento europeu assim que nasceu no espaço social.

Essa busca por outros critérios, menos estéticos, talvez justifique a boa quantidade de trabalhos políticos mas pouco interessantes do ponto de vista plástico-visual, e outros que são muito literais no seu ativismo e exageram na composição de instalações cenográficas. Além disso, há instalações estranhamente ruins, que na verdade funcionam apenas quando ativadas por performances, como é o caso de Espacio para Abortar, do coletivo boliviano Mujeres Creando.

Como em outras edições recentes, a 31ª Bienal tem atividades que ocorrem no interior do pavilhão e intervenções espalhadas no Parque do Ibirapuera. Não há artistas estelares, e os históricos são poucos, mas entre eles se destaca a poética sala do polonês Edward Krasinki (1925-2004), e os filmes do espanhol Val del Omar, filmados na ditadura franquista, nos anos 1950. Entre as obras recentes, chama a atenção a sala Dios Es Marica, organizada por Miguel Angel Lopez, com trabalhos queer dos anos 1970-80, de artistas ibero-americanos. Um dos trabalhos mais impactantes é “Inferno”, filme de ar épico da israelense Yael Bartana que critica as estratégias da indústria da fé na disputa por poder. Também é destaque a videoinstalação em multicanais do coletivo russo Chto Delat.

Os curadores replicam temáticas na moda nos países centrais, e conseguem se manter algo isentos das influências do mercado de arte que guia o movimento da internacionalização da arte brasileira nos últimos anos. Assim, há a integração de artistas desconhecidos no Sudeste, com visualidades em princípio pouco comerciais, como é o caso do paraense Éder Oliveira, que pintou um mural no Pavilhão com retratos de criminosos, tal como realiza nas ruas de Belém. A diversidade das nacionalidades da equipe deu um aspecto multicultural bastante apropriado, e permitiu com que obras políticas de distintos contextos sejam apresentadas.

Charles Esche é um nome conhecido na cena internacional atual e se destaca por desenvolver projetos que problematizam formatos engessados. Nesse sentido, sua Bienal questiona o modelo das bienais mais tradicionais em um mundo tomado pelo modelo excludente do capitalismo. Ainda assim, como qualquer ator influente no sistema da arte, não escapa da contradição de apontar as mazelas da sociedade contemporânea, consumista e elitista, enquanto recebe o patrocínio do banco privado mais lucrativo do país, cujo texto institucional na exposição afirma que é bom investir em cultura por que #issomudaomundo.

Link: http://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/critica-bienal-de-arte-de-sao-pauloarte-da-reflexao-13856635

Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica: Sob Nova Direção

Intervenção recuperada de Richard Serra no Hall do CMAHO.
Intervenção recuperada de Richard Serra no Hall do CMAHO. Foto: Gê Vasconcelos

Instalado nas imediações da Praça Tiradentes, Rio de Janeiro, no prédio do século 19 que abrigou o Conservatório de Música e o Conservatório Dramático Brasileiro, o Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica há muito não fazia jus ao artista que lhe dá o nome. Inaugurado em 1996, por iniciativa da Prefeitura do Rio e em parceria com o Projeto Hélio Oiticica, responsável pelo espólio do artista, o centro teve até 2002 programação exepcional. Livros foram editados e houve exposições de nomes como Sean Scully, Richard Serra, Amílcar de Castro e Iole de Freitas. Porém, como é comum ocorrer, os projetos da instituição não tiveram continuidade, e ela foi se desmontando. Mudaram os gestores, a diretriz curatorial se perdeu, a livraria e o café fecharam. Em 2009, o convênio com o Projeto Hélio Oiticica encerrou-se, e o acervo de obras que ali ficava foi removido, dando início a uma inacreditável fase de decadência.

Tal como outros equipamentos culturais cariocas – e brasileiros, o CMAHO viveu anos de precariedade, sobrevivendo com exíguas verbas. Destituída de identidade, a instituição perdeu relevância, apresentando exposições ora boas ora medíocres, que ocupavam as galerias como barrigas de aluguel. O declínio impactou tanto o perfil institucional como a estrutura física do local, o que levou à interdição do segundo andar e seu lindo salão.

Contudo, em fevereiro de 2014 a pesquisadora formada em artes visuais pela UFRJ, Izabela Pucu, com experiência na coordenação do Parque Lage, assumiu a direção com um plano de gestão para estabelecer uma nova identidade à institução, profissionalizar sua atuação e valorizar seu patrimônio histórico. Assim, com o apoio da secretaria municipal de cultura, ações de recuperação estrutural e administrativa do CMAHO estão sendo implementadas, e já se observam mudanças: no térreo há uma pequena biblioteca, um café-bistrô, uma sala de estudos e uma intervenção na parede de Richard Serra, de 1997, restaurada após ter sido apagada durante reformas no prédio. No primeiro andar um depósito de entulho virou uma sala de aula equipada e uma segunda obra de Serra, antes escondida sob um teto de gesso, foi revelada.

Em agosto o CMAHO reinaugurou com o projeto Tiradentes Cultural que, em parceria com diversos equipamentos culturais vizinhos, oferecerá no primeiro sábado do mês um circuito de atividades pelo entorno. Atualmente o centro mostra quatro boas exposições do Foto Rio 2014, com obras de Bárbara Wagner, Rogério Reis, Maria Oliveira, Wim De Schamphelaere e Peter lucas/Arquivo Orizon Carneiro Muniz. Para a atual diretora o único modo de mudar o CMAHO era fazer a revolução. Ela já está acontecendo e em nome de Oiticica a cidade agradece.

*Texto publicado em O Globo, 25/08/2014

 

Arte, mercado e estratégias cínicas

Arte, mercado e estratégias cínicas*
*publicado em O Globo, 14/07/2014.

Banksy sells original work for just $60 in Central Park – video
Intervenção de Banky em Nova York: Banca de rua com venda de originais.

Há pouco inaugurei, como curadora, uma mostra do artista gaúcho Daniel Escobar. Seu projeto estudou jogadas de marketing de lançamentos imobiliários para discutir a manipulação dos desejos pela publicidade. Dentre as peças expostas, um outdoor em escala natural (9m x 3m) foi colocado como espaço de aluguel para anúncios comuns, mediante a assinatura de um contrato e pagamento da locação ao artista. A placa está instalada no mezanino da instituição realizadora, o Santander Cultural de Porto Alegre, que também recebe uma popular mostra de Vik Muniz curada por Ligia Canongia.

A exposição de Daniel me fez pensar em outros projetos artísticos que transbordam o circuito da arte para funcionarem como operações reais de negócios. Tais práticas, surgem como crítica a padrões de legitimação e circulação da arte nos anos 1960. Entre 1961-62 Claes Oldenburg realizou a série The Store (A Loja), onde questionava a arte como coisa preciosa confinada em museus. Após exibir em uma galeria de Nova York trabalhos inspirados em produtos de delicatessens e lojas de roupas, ele abriu uma loja de rua e abarrotou-a com mais de cem objetos para a venda, de bibelôs baratos a obras de arte suas. Depois de meses, Oldenburg fechou o estabelecimento e fez ali o Ray Gun Theater, um espaço para performances, que então simbolizavam experimentalismo e resistência ao mercado.

Continua…

Arte Brasileira de Quem?

Arte Brasileira de Quem?*

Na Copa as ruas ficam cheias de verde-e-amarelo e o brasileiro orgulha-se de sua nacionalidade. Futebol, dizem, é coisa nossa e o estilo do Brasil é ainda distinto. Em artigo recente neste caderno, Arthur Dapieve citava a importância que geralmente é dada no meio cultural à nacionalidade de uma obra ou autor, para então comentar como no esporte é nostálgica a noção de um estilo nacional de jogar. Uma vez que nos anos 1980 a globalização internacionalizou o mercado de trabalho e os times, os estilos foram se homogeneizando, e hoje insistir em um futebol à brasileira não faria mais sentido posto que pode-se, por exemplo, encontrar características sul-americanas em jogadores europeus e vice-versa.

Nas artes, a questão de uma identidade nacional pode trazer discussões parecidas. Em um sistema cultural globalizado que assiste à mistura e homogeneização de estéticas desde o final dos anos 1980, apontar características exclusivas da arte brasileira é no mínimo complicado. (Continua…)

Jonathas de Andrade. "40 Nego Bom é 1 real". 2013.
Jonathas de Andrade. “40 Nego Bom é 1 real”. 2013.

* Originalmente pulbicado em O Globo, Segundo Caderno, 30/06/2014.

Artista vende anúncio em Outdoor instalado dentro de Centro Cultural

Na sua individual no Santander Cultural de Porto Alegre, intitulada “Seu lugar é Aqui, Seu momento é agora”, o artista gaúcho Daniel Escobar comenta em várias instâncias o modo operacional da publicidade, com suas táticas de manipulação dos desejos individuais e coletivos. Iniciando com um comentário sobre a especulação imobiliária, o artista se aprofundou no fascinante mundo fictício da propaganda e resolveu ele próprio orquestrar uma operação comercial publicitária dentro da exposição. Assim, instalou um outdoor de 9m x 2,80 m  para alugá-lo por temporadas, enquanto a mostra estiver em cartaz. “Anuncie Aqui” é o nome do projeto, e abaixo segue o teaser de promoção do negócio. Uma rara oportunidade para pessoas exigentes que buscam a atenção de um público VIP…

Exposição “Seu lugar é Aqui, Seu momento é agora” de Daniel Escobar
Curadoria Daniela Labra

Fotografo, Logo Vivencio

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Ao chegar na exposição do escultor australiano Ron Mueck no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o visitante se surpreende com a apurada técnica do artista e com a multidão acotovelada para ver e fotografar os seus prodígios hiper-realistas. No grande salão, pessoas que até há pouco não sabiam quem era Mueck e muito menos o que acontecia no Museu, empunham câmeras e celulares para captar, vorazes, imagens dos trabalhos e selfies atropelando quem tenta apenas apreciar as obras.

Se o enorme público estreante no MAM é um fato novo e positivo, pessoas fotografando a si ou a conhecidos diante de trabalhos de arte já não são novidade. Dentro ou fora do espaço expositivo é fácil comprovar que câmeras digitais e smartphones não só popularizaram o ato fotográfico como fazem-no parecer um gesto necessário para desfrutar a vida. No caso de exposições, onde encontra-se lazer associado a reflexão e conhecimento por meio do contato sensível, intelectual e até físico do espectador com a obra, tento imaginar o que os visitantes desejam capturar com suas lentes e como essa mediação digital transforma a experiência estética in loco. Entendo que a natureza de muitas mostras tem apelo publicitário e espetacular, estimulando a incontinência fotográfica, mas observo que o excesso de registros substitui o processo, hoje difícil, de postar-se atentamente diante de um objeto artístico para apreendê-lo na sua forma e conteúdo. Afinal, uma obra de arte não se esgota na visão rápida. (Continua…)

*texto publicado em O Globo, em 5/05/2014

 

¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?

3nós3 1979 Ensacamento de Cabeças de Monumentos 1979 SP
3nós3, Ensacamento de Cabeças de Monumentos, São Paulo, 1979.

¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia? é um ensaio de Néstor Garcia Canclini onde o autor analisa aspectos da recepção da arte contemporânea nas instituições culturais e na sociedade, ao mesmo tempo em que questiona certa inconsistência no modo como a noção de resistência é defendida por artistas e outros profissionais do sistema artístico e cultural. Canclini observa que enquanto noções como Capitalismo, Pós-colonialismo e Globalização são debatidos e confrontados com argumentos sólidos, a idéia de resistência surge em contraposição como algo quase mágico e heróico, sendo parcamente analisada.

Diante desse quadro, o autor discute como a arte pode ser politicamente eficaz na sociedade, e faz um contraponto à visão de arte e política de Jacques Ranciére.
Texto em espanhol.

Disponível em  http://nestorgarciacanclini.net