As bolsas da fundação americana HARPO financiam pesquisas de artistas através de instituições sem fins lucrativos. A instituição deve mandar uma proposta, em nome do artista. Projetos de pessoas físicas não são aceitos.

Mission
Harpo Foundation was established in 2006 to support artists who are under recognized by the field. This applies to all artists whether emerging or further along in their careers. We view the definitions of art and artist to be open-ended and expansive.

2010 Funding Focus
The relationship between art and site in an era defined by digital technologies is the focus for Harpo Foundation’s 2010 funding cycle. Of specific interest is the dialectic between the non-locality of the digital world and the existential physicality of our everyday environment. For example, our sense of place is being drastically altered by web space, which brings geographically distant locations together to form a new kind of locality, yet what’s small, local, personal, political and natural informs our vision for a sustainable future; the search for place-bound identity persists.

+  info     http://www.harpofoundation.org/

Filme sobre Banksy não esclarece o grande mistério sobre o artista Obra de Banksy no filme (do Globo online)

‘Exit through the gift shop’ / Divulgação Uma sensação esquisita acompanhou os espectadores da última sessão de domingo da mostra oficial do Festival de Berlim. Muitos saíram da exibição do documentário “Exit through the gift shop” acreditando que, até o fim da semana, sem que ninguém perceba, o Berlinale Palais, principal cinema do Festival, vai amanhecer com algum símbolo anarquista desenhado no urso que simboliza Berlim. Ou que, talvez, toda a fachada ganhará adesivos de outras mostras de cinema. Ou, ainda, que um elefante com a cara do brincalhão Dieter Kosslick, diretor do Festival, surgirá caminhando numa das ruas da Potsdamer Platz.

A razão de tanta imaginação se deve ao responsável por “Exit through the gift shop”. Ou, ao menos, àquele que se apresenta como diretor do filme, o artista plástico britânico Banksy. O documentário foi lançado no fim do mês passado, em Sundance, e acabou selecionado para a mostra oficial de Berlim, mas fora de competição. A expectativa era grande por todo o mistério que cerca a figura de Banksy. Desde que surgiu, nos anos 1990, como um dos expoentes da street art, a arte de rua, ninguém descobriu ao certo seu nome, viu seu rosto ou visitou sua casa. Imaginava-se, então, que o filme esclareceria alguma coisa. Mas “Exit…” foi tão direto ao ponto quanto um episódio da série televisiva “Lost”.

Antes da projeção, foi anunciado que seria exibido um vídeo feito por Banksy especialmente para o festival. O artista apareceu na tela com seu figurino habitual: calça jeans, casaco com capuz e seu corpo às escuras. Sentado num local onde disse ser sua casa (uma espécie de caverna, com um carrinho de sorvete todo pichado ao fundo), Banksy falou com uma voz modificada digitalmente, meio Darth Vader, a mesma que ele utiliza no documentário: “Algumas pessoas estão dizendo que o filme é uma mentira. Mas isso não é verdade. ‘Exit through the gift shop’ é um filme honesto. Não havia roteiro, planos, nem sabíamos que estávamos fazendo um filme. E acho que é um bom filme, sobretudo se você tiver uma expectativa baixa”.

Baixa ou não, a única expectativa que o documentário não atende é em relação a seu diretor. O filme trata pouco da carreira de Banksy. O foco, na verdade, é o francês Thierry Guetta, um entusiasta do grafite que passou anos registrando em vídeo o trabalho de artistas de rua como Shepard Fairey (autor do famoso cartaz “Hope” para a campanha presidencial de Barack Obama) e o próprio Banksy. Guetta teria estado ao lado de Banksy quando este colocou um boneco pintado como prisioneiro de Guantánamo num parque da Disney, em Orlando. Ele também teria comparecido, entre várias celebridades, à exposição “Barely legal”, que o artista montou em Los Angeles e cujo destaque foi a presença de um elefante vivo pintado de rosa.

Segundo o filme, Banksy primeiro incentivou Guetta a ele próprio fazer um documentário sobre o trabalho dos artistas de rua, mas o resultado foi risível — “Exit…”, por sua vez, traça um panorama de uma década de street art através dos olho de Guetta. Banksy, então, teria convencido o videomaker a criar arte. Surge, então, Mr. Brainwash (Sr. Lava Cérebro). Com uma forte campanha de marketing, Mr. Brainwash se tornou em pouco tempo uma sensação pop nos EUA. A capa do último disco de Madonna, a compilação “Celebration”, foi feita por ele.

Anteontem, curiosamente próximo ao burburinho causado pelo documentário, Brainwash abriu sua primeira exposição em Nova York, intitulada “Icons”. Sua arte, basicamente, trata de apropriação da arte alheia. É uma espécie de remix no mundo das artes plásticas. Vários quadros sampleiam obras de Andy Warhol, Piet Mondrian ou, logicamente, de Banksy. Em 2008, numa exposição na Sunset Boulevard, em Los Angeles, ele montou a imagem do quadro “Nighthawks”, de Edward Hopper, em tamanho real.

Apesar de Banksy criticar a forma como Brainwash comercializa a arte (“Saia pela loja de presentes”, diz o título do documentário), o filme só tem feito sua popularidade aumentar, apenas com os ecos de dois festivais de cinema. Em Berlim, durante a entrevista coletiva de “Greenberg”, de Noah Baumbach, no domingo, um jornalista pediu licença para perguntar para o ator galês Rhys Ifans o porquê de “Exit…” não ter representantes no festival para uma entrevista. Ifans, que faz a narração do documentário e que foi o amigo tresloucado de Hugh Grant em “Um lugar chamado Notting Hill”, despistou: “Infelizmente Banksy morreu anteontem”.

Especula-se, agora, se Banksy e Guetta não seriam a mesma pessoa. Ou se Brainwash não seria mais uma intervenção de um artista que começou a carreira no submundo e que já teve trabalhos expostos na Tate Britain, em Londres e no Museum of Modern Art, em Nova York. Mas a única certeza que se tem é que “Exit through the gift shop” tem todo o jeito de ser apenas a ponta de uma intervenção de Banksy que saiu das ruas e entrou nos cinemas.

http://oglobo.globo.com/blogs/cinema/posts/2010/02/16/filme-sobre-banksy-nao-esclarece-grande-misterio-sobre-artista-266726.asp

Fighting Fire With Fire, 2008

http://www.sarahmaple.com/

Informações do trabalho da artista como convidada do projeto de 1 ano no Casco projects, Utrecht, NL

USER’S MANUAL:
THE GRAND DOMESTIC REVOLUTION
A year-long project exploring the possibilities for a domestic living space to become a site for investigating and exercising the social through an integral approach to art, design and theory.

Graziela Kunsch: Projeto Mutirao Thursday Supper 4 Feb 19.00-22.00

excerto do:

COLEGIADO SETORIAL DE ARTES VISUAIS

- DOCUMENTO 01/2008 -

I. DIAGNÓSTICO DAS ARTES VISUAIS

As Artes Plásticas – como foram, até há pouco tempo, conhecidas – ganharam nova dimensão, passaram a ser chamadas como Artes Visuais abrangendo todas as formas de expressão artística que, tendo como centro a visualidade, geram – por quaisquer instrumentos e ou técnicas – imagens, objetos e ações (concretas ou virtuais) – e ampliam seu universo para a percepção sensorial. Visto sob esta ótica as Artes Visuais estão presentes em todas as dimensões de nossa existência: nos objetos que nos circundam, nas paredes, nas ruas, praças e espaços arquitetônicos.

Ela estabelece permanentemente a conexão entre nós e o meio urbano, político e social. Não é mais apenas um objeto palpável, absoluto. Envolve um universo ilimitado incluindo desde a pintura de uma tela até o eletrodoméstico e as relações estéticas subjetivas.

A definição sobre os campos das artes visuais tem sido matéria de reflexão e debates sofisticados devido à sua amplitude e à agregação de questões filosóficas. É necessário antes de qualquer diagnóstico, redefinir as Artes Visuais como um território que incorpora hoje diversas áreas de expressão, além das Artes Plásticas, consideradas linguagens tradicionais, como: pintura, escultura, desenho, gravura, objeto. Temos a chamada Arte Contemporânea que faz uso de diversas linguagens abarcando campos tão diversificados pelos seus usos e por funcionamentos próprios, e que, em geral, se relacionam com pesquisas científicas e técnicas, e/ou investigações sócio-culturais e de práticas que produzem objetos, ações, propostas e reflexões, e que, assim, delimitam o campo das artes visuais, a saber:

Atividade Artística Visual no Campo Simbólico: Práticas estéticas que vão desde as atividades em suportes tradicionais até as atividades que visam linguagens e experimentos materiais, corporais, espaciais e ou virtuais; pesquisas de suportes e tecnologias:
Desenho, colagem, gravura, pintura, escultura, cerâmica, objeto, assemblage, fotografia, vídeo-arte, body-arte, performance, instalação, instauração, happening, intervenção urbana, arte e tecnologia (1), eco-arte, arte ambiental, land-art, grafitti, artes interativas, inter-territorialidade entre outros campos das e do saber.

Atividade Artística Visual Economicamente Orientada: Agenciamentos estéticos mistos que se inscrevem em atividades industriais ou comerciais, com meios específicos de circulação que apresentam intersecções ocasionais com o campo simbólico:
Design gráfico, design de produtos, design de moda, web design, design de interiores, arquitetura, decoração, urbanismo, fotografia, quadrinhos, artesanato, cenografia, humor gráfico, ilustração, light design, paisagismo, tapeçaria, tecelagem, animação.

Atividades discursivas no campo das artes visuais: Práticas de re-simbolização da atividade estética no registro de linguagens escritas e outras articulações, visando à atualização de significados. Significados esses que são propostos por obras, objetos e ações artísticas na perspectiva do pensamento e da reflexão (história da arte, crítica de arte, antropologia e psicologia da arte, teorias da arte, curadoria, ensaios).

Observações:

(1) Arte-Tecnologia é um termo genérico usado para descrever a arte relacionada com tecnologias surgidas a partir da segunda metade do século XX. Exemplos que podemos citar: arte em rede, arte robótica, arte com videogames/game art, hipermídia, net art, arte telemática, comunidades virtuais e ativismo artístico, ambientes imersivos, ambientes interativos, projetos de realidade aumentada e congênere, nano arte, arte computacional, bio-arte, arte transgênica, vida artificial, visualização de efeitos físico-químicos, arte digital, web-arte, arte wireless, arte cibernética, etc.

O conceito de Arte Cibernética é significativamente mais restrito, pois exige a interação constante entre o observador e a obra – e/ou entre os subsistemas da obra – num processo de causalidade circular que pode acarretar mudança de objetivos tanto para o espectador como para a obra. Obras que contemplem a interação contínua, cibernética, entre o observador e a obra – e/ou entre os subsistemas da obra –, bem como projetos de pesquisa que discorram sobre ou desenvolvam conceitos relacionados.

(2) Inter-territorialidade – inter-relação das artes com outros territórios do conhecimento humano.

CENTRO CULTURAL MONTEHERMOSO KULTURUNEA
Fray Zacarías Martínez, 2. 01001 Vitoria-Gasteiz. ARABA
www.montehermoso.net
info@montehermoso.net

Montehermoso publica las bases de la convocatoria ARTE E INVESTIGACIÓN, destinada a la producción, exhibición y difusión del arte y el pensamiento contemporáneo. El objetivo de esta iniciativa, promovida por el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, es facilitar la producción de trece proyectos (entre las categorías de producción de proyectos, comisariado, investigación y guión cinematográfico), seleccionados por un jurado experto entre todos los trabajos recibidos.

El plazo de recogida de proyectos permanecerá abierto hasta el 31 de marzo.

Camac Centre d’art marnay art centre
Ténot Fondation Bursary for artists: Call for application
Application deadline: March 15st, 2010

Camac
1 grande rue
10400 marnay sur seine
France
http://www.camac.org
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Since 1999, camac art centre with Fondation Ténot aims to promote creativity and international exchange in the artist community.

Camac and Fondation Ténot offer each year a residency bursary to one visual artist, one writer and one musician or composer in order to create new career prospects for artists.

Camac is located 60min away from Paris in the village of Marnay sur Seine within the scenic Region of Champagne-Ardenne. This multi-disciplinary creative centre offers a unique environment for visual artist, writers or musicians. Camac aims at fostering communication and creativity among individuals and groups working on the evolution of ideas or realization of works.

Nature of the bursary :
2 month residency (dates to be arranged by mutual agreement between the
artist and the institution)
Return ticket, board and lodging
Private bedroom with bathroom, individual studio.
The laureate must provide his/her own visas and health insurance .

Visual arts :
Eligibility :
Professional artists of established ability. The candidate must be motivated
and open to discussion on contemporary art practice and the challenge of
visual arts. He/she will be willing to conduct workshops or make a
presentation of his/her work to the public. Working knowledge of French,
English or Spanish required.
The selection of applicants will be based on project proposals.
The recipient will be requested to contribute one of his works to camac’s
permanent collection.

How to apply :
Send a filled-out application form to be found on camac’s website with the
mention “Fondation Ténot Bursary” directly to camac together with the
following documents :
- a curriculum vitae
- a recent photograph
- a project proposal for the residency period (3 – 5 pages + visuals)
- two testimonials
10 images of recent work, materials such as press articles, catalogues, etc.

Creative writing :

Eligibility :
Established poets, novel writers and playwrights with demonstrated ability in French, English or Spanish. The laureate will be requested to contribute published texts to the camac library.

How to apply :
Send the application form from camac website with the mention “Fondation Ténot Bursary” directly to camac together with the following documents :
- a curriculum vitae
- a recent photograph
- a project proposal for the residency period (3 -10 pages)
- two testimonials
- Press Clippings
- clear good quality copies of published work or magazine publications.

Music :
Professional musician of established ability.
He/she will be willing to make a presentation of his/her work to the public. Working knowledge of French, English or Spanish required.
The selection of applicants will be based on project proposals.
Send a filled-out application form to be found on camac’s website with the
mention “Fondation Ténot Bursary” directly to camac together with the
following documents :
- a curriculum vitae
- a recent photograph
- a project proposal for the residency period (3 – 5 pages + visuals)
- two testimonials

————
Please note that applications and accompanying material will not be returned unless a self addressed envelope with sufficient postage is included in your initial application package.

Closing dates for applications : March 15st, 2010
For more information and to apply:
Camac
Jean-Yves Coffre
jycoffre@camac.org
Camac
1 grande rue
10400 marnay sur seine
France

Para começar o ano!

Vito Acconci – arte e política da performance à arquitetura

Por Daniela Labra (publicado na Revista Dasartes, Nº7, 12/2009)

Em setembro de 2009, por ocasião da segunda edição do evento Performance Presente Futuro, no Oi Futuro, Rio de Janeiro, o artista e hoje arquiteto Vito Acconci deu uma palestra sobre sua trajetória profissional. Conhecido no meio da arte como um dos precursores da body art nos anos 1970, nos Estados Unidos, suas performances e videos da época constituem um referencial importantíssimo para as gerações subseqüentes que discutiram e ainda discutem questões relacionadas à crítica institucional, à arte como ferramenta ativista e sua aproximação com a vida.

Nesta conversa, realizada num bar carioca à beira-mar, Acconci mostra-se o mesmo homem crítico e lúcido – embora tenha trocado, nos anos 1990, a arte conceitual de veia política por projetos arquitetônicos arrojadamente lúdicos, frequentemente financiados por fundos de Estado ou grandes corporações. Entretanto, o seu discurso ainda se apóia na mesma crença que move seu trabalho desde o início: de que a arte deve tocar o outro e impedir a banalização da existência.

À seguir, o artista fala sobre alguns pontos de sua trajetória, incluindo o mal-estar que cercou a execução de uma versão não-autorizada do projeto idealizado para o evento paulista Arte/Cidade, em 2002.

Você participou do projeto Arte Cidade, em São Paulo, e houve discussões sobre sua proposta (uma construção translúcida, suspensa por uma marquise central, instalada sob o viaduto do Largo do Glicério, com acesso feito por 3 escadas, sendo uma delas a partir do alto do viaduto. A obra era destinada aos sem-teto e possuía instalações para higiene pessoal e lazer. Ao fim, a produção do evento executou, sem o consentimento do Studio Acconci, uma espécie de contêiner adaptado). O que ocorreu?
Na época da mostra, Nelson (Brissac Peixoto, curador do Arte Cidade) e eu passeamos pela cidade e vimos muitas pessoas morando embaixo de viadutos. Pensamos que nosso projeto poderia dar casas a estas pessoas, mas que elas também precisavam de entretenimento. Então desenhamos uma espécie de casa invertida, em que um lado do teto se estendia até o chão e servia de escada para que as pessoas subissem e entrassem neste prédio de cabeça para baixo, que não precisava de teto porque teria a autopista do viaduto como um. Propusemos diferentes usos para aquilo: poderia haver uma tela de televisão e os pisos diagonais poderia servir como arquibancadas de um anfiteatro, ou poderia haver um playground para crianças… Enquanto projetávamos, Nelson se perguntava se teriam dinheiro para construir este prédio, mas quisemos apresentar o projeto independentemente disto. Fiquei muito surpreso quando ele me enviou um jornal noticiando nosso projeto. A figura mostrada no jornal era uma espécie de caixa, que foi chamada de “studio para os sem-teto”. Escrevi ao Nelson imediatamente dizendo que aquele não era nosso projeto, que não era nada diferente de qualquer construção para programas habitacionais, e que toda a idéia da recreação tinha desaparecido, e ele me respondeu que era o único modo pelo qual poderíamos ter nossa obra realizada. Não me opunha que ele fizesse isto, mas não poderia chamar este projeto de “nossa obra” porque não era. Às vezes a imagem de um projeto é mais eficaz que um projeto real, porque funciona melhor como uma espécie de ensaio. Quando você está dentro de um projeto você está perto demais para conhecer sua teoria.  Nunca entendi porque Nelson insistiu em fazer aquilo.

Você via este projeto como algo para ser aplicado nas ruas ou apenas um projeto artístico, conceitual?
Nada do que fazemos agora é projeto artístico. Fazemos arquitetura, fazemos design,… Mas não queremos ser apenas “uso”; queremos uso e algo mais. Se a utilidade fosse o único objetivo, aceitaria o que Nelson fez, pois era um lugar útil. Mas queremos um lugar que as pessoas usem e onde ocorram mudanças de pensamentos. Para o Arte Cidade, precisávamos da ajuda de Nelson, porque não conhecemos São Paulo, nem esse bairro. Teríamos adorado conversar com alguns desabrigados, porque de outro modo, nós estaríamos vindo de fora e dizendo “vocês querem isso”; sem saber o que realmente querem. Nunca nos encontramos com os sem-teto porque nunca soubemos que o projeto iria acontecer.
Algo admirável neste projeto é que ele valoriza os sem-teto. Em geral, projetos para a população pobre dão a ela o pior: o pior material, o desenho mais básico.
Em primeiro lugar, sabíamos que as pessoas geralmente não querem entrar em locais públicos fechados porque; quem sabe o que pode acontecer ali? Então usamos lâminas de plásticos de modo que se pudesse ver o interior. Havia luz no interior, porque aquela vizinhança não era muito freqüentada a noite, então pensamos que a luz poderia trazer as pessoas para o seu redor, não teriam medo deste local. E isso pareceu realmente importante para nós.

Saberia precisar quando fez a transição da arte para a arquitetura?
Foi no início dos anos 1980, mas foi no final dos anos 1990 que comecei a trabalhar com arquitetos. Eu pensei que, se eu quisesse trabalhar com espaços públicos, não poderia fazê-lo sozinho. Não apenas porque eu não sabia como fazer arquitetura, mas também porque algo público deve ser resultado de uma discussão. Quando temos pessoas de diferentes nacionalidades e gêneros em conversa, todos têm uma idéia diferente de “público”, e unindo estas idéias podemos chegar a uma noção válida. Então, desde o final dos anos 80, todos os projetos vêm de um Studio de arquitetura.

E qual o motivo desta transição?
Eu apenas não sabia mais o que eu queria fazer em uma galeria ou em um museu. Assim como outras pessoas da minha geração, lá pelos anos 1970 vimos que os museus estavam mudando, mas não como pensávamos que deveriam, não em resposta a nossas perguntas: “por que os museus não têm janelas?”. “A arte é frágil? É tudo isso?”. Eu não sabia que significados as coisas poderiam ter além do básico: isto dá às pessoas um lugar para sentar, isto dá às pessoas um espaço mais fechado ou mais aberto. Comecei a me interessar por esta linha de pensamento, apesar de não buscar significados, pois acho que eles surgem quando as pessoas estão no meio de uma atividade. Acho que faz sentido que eu tenha vido de um histórico de performance, eu não quero que a arquitetura seja essa coisa imóvel, quieta… Espero que o trabalho de todo mundo venha de algum tipo de sistema de pensamento e que resulte do modo como eles vêem o mundo. É bom saber que não existe apenas um modo de se ver o mundo, se todos vissem o mundo ao meu modo, seria um mundo muito chato.  Por isto não posso dizer que, com meus projetos, esteja mostrando às pessoas como pensar, mas aqui está um exemplo.

Você sente que, a partir dos anos 1990, a arquitetura deixou de ser uma combinação entre o artístico e o prático e tornou-se algo apenas prático?
Bem, até pior que isso. Nos anos 80, acho que muitos arquitetos pensavam de modo artístico, em uma versão de “vamos fazer uma casa na qual a porta se pareça com uma boca e as janelas se pareçam com olhos; vamos fazer uma casa com o teto furado…”. É quase como se a Disneylândia tivesse chegado à arquitetura. . Então começamos uma arquitetura muito chata e formal. Tínhamos Bauhaus, algo que deveria ser muito funcional mas tinha uma preocupação estética; mas daí nos anos 1990, havia apenas o funcional e chato: você tem a Sexta Avenida em Nova York, onde há apenas essas caixas, seguidos de caixas e mais caixas,…Os projetos com influência da Bauhaus eram ótimos, mas uma vez que foram repetidos ao redor de todo o planeta, tornaram-se chatos. Não acho que estes criadores sejam preguiçosos, eles apenas pensaram “esse é um meio de construir mais barato do que construíamos antes”. As corporações têm seus próprios programas, que não consideram a convivencia social dos empregados ou  a noção de espaço público. Como os shopping centers, onde o espaço é para o público, mas não é público. Mas há pessoas pensando diferente. Recentemente, fomos procurados por um corretor de uma empresa que está comprando vários centros comerciais (strip malls) nos Estados Unidos e queria que os reformássemos. Estes aglomerados de lojas, geralmente nos subúrbios ou entre as cidades, são muito comuns nos Estados Unidos e são todos iguais, como caixas. Este investidor queria que 60% ou 70% desta estrutura fosse mantida e que, para os resto, propuséssemos algo surpreendente. Tinham interesse em fazer espaços modificáveis, para que a pessoa que alugasse uma loja pudesse aumentá-la ou reduzi-la, então sugerimos postes curváveis para fazer cada loja, um sistema muito maleável,  que pode inclusive ser usado no lado de fora, para se fazer um jardim coberto. Eles ficaram muito interessados, mas ainda não sei se isto vai acontecer.

É possível imaginar que a extrvagância atual de alguns artistas esteja relacionada ao mercado, que sempre busca o novo. Com sua arquitetura, você parece entender que o novo está dentro de si, de cada indivíduo, e que é necessário respeitar a própria forma de pensar fora do senso-comum. É assim que você pensa sua arquitetura?
Me questiono se a arte pode algum dia ser separada do sistema monetário. Os trabalhos da minha geração, por exemplo, só foram possíveis porque as galerias de Nova Iorque começaram a mudar de bairro, para o então afastado Soho, e em suas primeiras mostras não podiam pensar em ganhar dinheiro, mas em chamar a atenção. Não foi um mistério o motivo pelo qual a Sonnabend expôs Seedbed, as esculturas cantoras (singing sculptures) de Gilbert & George, a mostra de Dennis Oppenheim. Nenhuma delas gerou dinheiro, mas trouxeram as pessoas para dentro das galerias, e havia sempre uma sala dos fundos onde se vendia as obras que elas queriam. Não dar nada para as galerias venderem foi motivo de frustração para minha geração, mas o que não entendíamos era que fornecíamos algo decorativo, e as galerias precisam do decorativo tanto quanto precisam do atraente; ou até mais. Quando eu fiz Seedbed, a dona da galeria me ligou dizendo que tinha ouvido que eu faria algo muito notável em sua galeria e que fizesse o que eu quisesse. Quatro ou cinco anos depois, o Soho já havia se consolidado como uma região de galerias de arte e  os telefonemas eram muito diferentes: “precisamos ter alguma coisa pra vender”; “precisa ser documentado”. Ou seja, as coisa mudaram. Ela era com certeza a negociante mais interessante com qual eu já expus. Em uma entrevista, perguntaram a ela o que a fazia continuar, e sua resposta foi “curiosidade e ganância”. (Risos) O problema da maioria dos marchands agora é que estão focados mais na parte da ganância… Arte é um meio de ganhar dinheiro, e isso não é contra a arte. Em um momento ela serviu à religião, a maioria dos artistas que faziam pinturas religiosas não se importavam com a religião em suas pinturas; eles queriam as sombras e as luzes da arte. Mas deveria haver um equilíbrio.

Em sua trajetória você passou da escrita para a arte e da arte para a arquitetura, sempre encorajando a se alcançar o outro. No entanto, em sua palestra, você parece tentar alcançar o outro e ao mesmo tempo, começa a se esconder. Você está negando o artista em você?
Eu me escondo porque quando eu era uma pessoa conhecida por fazer performances, eu já não era mais apenas uma pessoa; eu estava me tornando uma estrela. Isto começou a me incomodar tanto que pensei em me disfarçar. No início dos anos 1970, eu lancei uma pequena revista – sempre falei da importância das pequenas revistas -insistindo que ela não teria nenhum critico de arte, apenas entrevistas com os artistas e textos deles, e todas as capas teriam o rosto de um artista. A idéia era mostrar que o artista é uma pessoa como qualquer outra, mas uma vez que a pessoa está na capa da revista, ela não o é mais, é como que tirada da multidão e tornada especial, um mito.

Você não pode fazer uma nova versão de Seedbed…
Não posso. Eu nunca fui capaz de repetir uma performance, porque pra mim a performance era uma prova de que eu conseguia fazer algo, portanto não faria sentido repetir algo que eu já sei que sou capaz de fazer. Minha noção de performance era quase como uma habilidade política, como executar um contrato, e isto era importante pra mim. “Eu não sei se realmente posso fazer isso, mas eu vou conversar comigo sobre isso”. E por isso muitas de minhas performances tinham eu conversando comigo mesmo: “eu quero ficar sozinho aqui no porão, eu não quero que ninguém desça ao porão comigo” (em Claim, 1971, o artista se postou na escada de acesso ao porão da galeria, segurando uma barra de ferro com os olhos vendados e reagindo à aproximação das pessoas). E é verdade que, da primeira vez que eu executei uma performance, na primeira hora, tudo o que eu queria fazer era fugir. Eu não queria que as pessoas me vissem me fazendo de bobo. Mas eu não pude. Tive que dar de ombros e achar um modo de ficar. À medida que prosseguiu, foi se tornando cada vez melhor, porque eu estava me hipnotizando. Mas aquilo foi quebrado de modo muito fácil também. Porque todas as performances têm histórias engraçadas. Inclusive, em Seedbed, eu tinha que urinar em uma garrafa. Eu também poderia ter matado alguém (em Claim); estava dizendo para as pessoas “eu vou te matar”, “eu vou te matar”, e em um dado momento eu estava balançando o corrimão, que estava frouxo, alguém disse: “Meu Deus ele está falando sério!”. Eu estava tão enfurecido que arranquei fora o corrimão; Perdi a cabeça. Esse projeto era sobre os americanos na guerra do Vietnã. Eu nasci em 1940, nasci e cresci em um tempo que os EUA deveriam ser essa nação heróica. Nós salvamos a Europa. Mais tarde percebi que os EUA eram um país criminoso.

Tradução: Geraldo Alves Teixeira Júnior

Mais Informações sobre o projeto original de Acconci para o Arte/Cidade :

http://www.pucsp.br/artecidade/novo/vito_st.htm

Sobre os projetos arquitetônicos do artista:

http://www.acconci.com

Atenção artistas sub-35!!!!

The Future Generation Art Prize established by the Victor Pinchuk Foundation is a worldwide contemporary art prize to discover, recognize and give long-term support to a future generation of artists. The Prize will be a major contribution to the open participation of younger artists in the dynamic cultural development of societies in global transition.

The Prize is an innovative new international award for artists up to 35 years of age, investing in the artistic development and new production of works. Awarded through a competition, judged by a distinguished jury, the Prize is founded on the idea of generosity, a network of outstanding patron artists and institutional partners, and a highly democratic application procedure.

Organized by the PinchukArtCentre, an exhibition of 20 shortlisted artists in October 2010 gives the opportunity to discover a future generation.

http://www.futuregenerationartprize.org/